Tre piccoli studi sommersi

Tre piccoli studi sommersi (2018), per fisarmonica, pp. 11 (partitura)

Verso una fisicità del suono fisarmonicistico, con contorni spettrali
Premessa

È da un po’ di tempo che desideravo scrivere alcuni brevi pezzi, dedicati ai giovani fisarmonicisti, con l’intento di avvicinarli ad alcune caratteristiche del mondo della “musica contemporanea”. Intendo le caratteristiche che contraddistinguono i miei atteggiamenti compositivi, beninteso, sulle quali poggia gran parte del mio comporre.
Vorrei descrivere l’inizio del mio lavoro, quindi soltanto un pezzo dei tre che ascolterete, il primo che ho iniziato a scrivere, anche se occupa il secondo posto, nella piccola raccolta di tre pezzi in programma.

Il brano (il secondo studietto dai tre piccoli studi sommersi)
La concezione del brano

Il brano rappresenta il nucleo del piccolo ciclo; poggia sulla ricerca del limite tra suono e silenzio. Al giovane fisarmonicista si richiede degli attacchi “dal nulla”, atteggiamento che richiede una ricerca nell’ambito del controllo del mantice. Accanto agli attacchi vi sono anche le estinzioni “al nulla”, naturalmente. Strumenti diversi daranno esiti diversi: alcune ancie entrano con maggiore difficoltà, altre più facilmente; ciò dipende da numerosi fattori, non ultimo l’accordatura dello strumento. Lo stesso vale per le estinzioni del suono. Ho perciò aggiunto numerose corone, in partitura, per poter con esse agevolare l’attacco delle ancie più “difficoltose”. Desideravo degli attacchi dolci, e se fosse necessario più tempo, per ottenerli, ciò non rappresenta un problema. Anzi, la fisicità citata nel titolo introduttivo al presente scritto si riferisce proprio a questo.

Il materiale musicale del brano

Il materiale utilizzato fa parte di tre spettri sonori, opportunamente filtrati. I suoni base degli spettri sono il do diesis in chiave di basso con cinque tagli addizionali sotto il rigo, cioè l’ultimo do diesis del pianoforte, ed altri due suoni gravi, astratti, dall’esito sonoro quasi inudibile, cioè il do diesis posto all’ottava inferiore rispetto al do diesis citato in precedenza, e il fa diesis, sito tra i due.
I tre suoni scelti appartengono ad un brano che ho scritto prima dei tre piccoli studi, dal titolo nel riflesso del verso, scritto per flauto, oboe, clarinetto, fagotto e pianoforte. Esso nasce dalla risonanza interiore avuta praticando al clavicembalo le Variazioni sopra il tema del cavaliere di Antonio de Cabezón, e più precisamente dalle battute 22 e 23, di rara bellezza. I tre suoni utilizzati appartengono alle due battute citate.
I suoni base citati non appaiono mai, nei tre piccoli studi. Vi appaiono invece alcuni suoni armonici di essi, tratti dai loro spettri sonori. Il filtro che ho adottato nella scelta dei suoni armonici da utilizzare ha privilegiato soltanto alcuni degli armonici componenti gli spettri, naturalmente.
Nel comporre su materiali dati da spettri sonori il mio atteggiamento compositivo è vicino ad estetiche spettraliste, estetiche che oggi possono essere considerate già parte della storia della musica. Desidero ora riassumere in breve qualche postulato fondamentale dello spettralismo , pur correndo il rischio di banalizzare quanto operato dai compositori che andrò a citare.

Costruire l’interiorità del suono

Il termine spettralismo fu introdotto da Hugues Dufourt, uno dei protagonisti del movimento, nel 1979, quando descrisse un brano che nasceva dall’interiorità del suono, cioè dal suo spettro sonoro. Da ciò si sviluppò ben presto una serie di teorie sul suono, inteso come un fenomeno dinamico-temporale, e quindi indagato nei suoi elementi costruttivi. È quindi chiara la caratteristica fondamentale dello spettralismo, l’accento sulla dimensione interiore del suono.

La dimensione temporale

I miei tre piccoli studi non agiscono su modelli temporali spettralisti. Ciononostante desidero qui accennare, brevemente, al concetto spettralista del tempo.
Lo spettralismo si differenzia da altre correnti di pensiero, per esempio dallo strutturalismo, per la propria concezione del tempo: il tempo è, per gli spettralisti, un concetto legato alla durata, e non allo spazio. In ciò lo spettralismo è vicino a posizioni bergsoniane, poiché la durata è in relazione con l’inconscio, con l’intuizione. Uno dei protagonisti dello spettralismo, Gérard Grisey, nella ricerca sullo spettro sonoro (attacco, sviluppo, estinzione), rileva una durata correlata al soggetto in ascolto, come è, del resto, correlata alle diverse dimensioni temporali che abitano gli esseri animati: gli insetti vivono il tempo diversamente dagli esseri umani, poiché la durata della loro vita è molto più breve della nostra. Eppure, malgrado ciò, la percezione del tempo si manifesta verticalmente, estemporaneamente: perché allora non descrivere il tempo come una stratificazione del tempo stesso? L’idea fu realizzata da Grisey nel brano Vortex temporum.
Se la durata del suono riveste un’importanza decisiva, nell’estetica spettralista, non è strano che il suono sia spesso presentato, nei brani spettralisti, come un continuum. In ciò la spettralismo trova, accanto allo strutturalismo e al neotonalismo, dal punto di vista temporale, una terza via.
Se riprendo la descrizione del mio brano, i tre piccoli studi, devo innanzitutto rilevare che la dimensione temporale non è frutto di studi che interessino la stratificazione di essa; ciononostante sono convinto che il brano risulterà, relativamente all’ascolto di soggetti diversi, di durata diversa. Qualcuno sentirà il brano “più lungo”, qualcuno “più corto”.  Con un piccolo sorriso sulle labbra, direi che si possa dire anche a proposito dell’ascolto del mio pezzo, che qualcuno tra gli ascoltatori sia più vicino al “tempo degli insetti”, qualcuno invece più vicino al “tempo delle balene”, come avrebbe detto Grisey stesso.
La scansione temporale del mio brano è decisa dalla fisicità dello strumento; utilizzando un cronometro, ho stabilito le durate empiricamente, modellando le durate sulla sensazione di tranquillità con cui sia possibile realizzare gli attacchi “dal nulla” agevolmente, mai “di fretta”. Malgrado ciò, il metro è spesso legato  ad atteggiamenti compositivi che ho appreso durante i miei studi al Conservatorio di Milano (per esempio, noto che il metro è spesso in sei, e sei sono i nomi delle note utilizzate per la composizione del brano). Non solo: spesso gli atteggiamenti citati si manifestano inconsciamente, istanza che, secondo le mie convinzioni, è di importanza fondamentale. Accanto, dunque, ad elementi strutturalisti, nel mio comporre, vi è una volontà di impiego di materiale spettralista, e, dulcis in fondo, una componente empirica a cui si rifanno le durate. Il tutto mi appare come una sintesi personale, dovuta ad una compenetrazione di atteggiamenti consci ed inconsci.

Il senso del brano (se ve n’è alcuno)

Il filtro utilizzato per la selezione del materiale ruota attorno alla possibilità di ricavare da esso suggestioni tonali o modali: accordi maggiori, minori, di settima e via dicendo. Non v’è dubbio che essi causino una propria “pressione semantica”. L’ascoltatore rivive una propria fenomenologia interiore, durante l’ascolto, la musica gli risuona in qualche modo “vicina”, “dentro”; l’ascoltatore “vibra” con essa, l’interiorità del soggetto si smuove. Si rimesta il “sommerso”; da ciò il titolo della composizione.

Il titolo del brano

Il titolo piccoli studi sommersi rivela la genesi del brano, nato dall’affiorare di suggestioni sommerse, sonorità che rivelano a me stesso aspetti sconosciuti di me stesso. Ma la stessa vibrazione misteriosa è presente anche nell’ascoltatore, penso: ognuno di noi, all’ascolto, si sentirà diversamente, ognuno trarrà dall’ascolto una suggestione del tutto personale. Quanto ci attornia è, in fondo, frutto della nostra dimensione psichica.

Tre piccoli studi sommersi (2018), for accordion, pp. 11 (score)

Towards a physicality of the accordion sound, with spectral outlines
Premise

For some time now I have wanted to write some short pieces, dedicated to young accordionists, with the aim of bringing them closer to some characteristics of the world of “contemporary music”. The contemporary music I refer to is the music I write, the music with the characteristics that distinguish my compositional attitudes, of course, on which much of my composing is based.
I would like to describe the beginning of my work, therefore only one of the three pieces that you will listen to, the first that I started writing, even if it occupies the second place, in the small collection of the three pieces in the program.

The piece (the second study from the three small submerged studies)
The conception of the piece

The piece represents the nucleus of the small cycle; it is based on the search for the limit between sound and silence. The young accordionist is required to attack “from nowhere”, an attitude that requires research in the field of bellows control. Alongside the attacks there are also extinctions “to nothing”, of course. Different accordions will give different results: some reeds enter with greater difficulty, others more easily; this depends on numerous factors, not least the tuning of the instrument. The same goes for sound extinctions. I have therefore added numerous corone (holds) to the score in order to facilitate the attack of the more “difficult” reeds. I wanted some sweet attacks, and if it takes longer to get them, that’s not a problem. Indeed, the physicality mentioned in the introductory title to this paper refers precisely to this.

The musical material of the piece

The material used is part of three sound spectra, suitably filtered. The basic sounds of the spectra are the C sharp in the bass clef with five ledger lines under the staff, i.e. the last C sharp of the piano, and two other low, abstract sounds, with an almost inaudible sonorous result, i.e. the C sharp placed the octave lower than the C sharp mentioned above, and the F sharp, located between the two.
The three chosen sounds belong to a piece that I wrote before the three small studies, entitled nel riflesso del verso (in the reflection of the verse), for flute, oboe, clarinet, bassoon and piano. It arises from the inner resonance obtained by practicing the Variations on the Theme of the Cavalier by Antonio de Cabezón on the harpsichord, and more precisely from bars 22 and 23. The three sounds used belong to the two measures mentioned.
The basic sounds mentioned never appear in my three small studies. Instead, some harmonics of them appear, taken from their sound spectra. The filter that I adopted in choosing the harmonics to use privileged only some of the harmonics that make up the spectra, of course.
In composing on materials given by sound spectra my compositional attitude is close to spectral aesthetics, aesthetics that today can already be considered part of the history of music. I would now like to briefly summarize some fundamental postulates of spectralism, while running the risk of trivializing what the composers I am going to mention have done.

Building the interiority of sound

The term spectralism was introduced by Hugues Dufourt, one of the protagonists of this movement, in 1979, when he described a piece that was born from the interiority of sound, that is, from its sound spectrum. From this developed a series of theories on sound, understood as a dynamic-temporal phenomenon, and therefore investigated in its constructive elements. The focus of spectralism is therefore clear: theinner dimension of sound.

The time dimension

My three small studies do not operate on spectral time models. Nonetheless, I would like to mention briefly here the spectralist concept of time.
Spectralism differs from other currents of thought, for example from structuralism, for its own conception of time: time is, for the spectralists, a concept linked to duration, and not to space. In this, spectralism is close to Bergsonian positions, since duration is in relation with the unconscious, with intuition. One of the protagonists of spectralism, Gérard Grisey, researching the sound spectrum (attack, development, extinction), detected a duration related to the listening subject, as it is, moreover, related to the different temporal dimensions that inhabit animated beings: insects live time differently from human beings, as their lifespan is much shorter than ours. And yet, despite this, the perception of time manifests itself vertically, extemporaneously: why then not describe time as a stratification of time itself? The idea was realized by Grisey in the piece Vortex temporum.
If the duration of the sound is of decisive importance, in the spectralist aesthetics, it is not strange that the sound is often presented, in the spectralist pieces, as a continuum. From the temporal point of view spectralism finds, alongside structuralism and neotonalism, a third way.
If I take up the description of my piece, the three small studies, I must first of all point out that the temporal dimension is not the result of studies that concern the stratification of it; nevertheless, I am convinced that the piece will be of a different duration when listening to different subjects. Someone will hear the song “longer”, someone “shorter”. I would say that it can also be said listening to my piece: someone among the listeners will be closer to the “time of insects”, while another one will be closer to the “time of the whales”, as he would have said Grisey.
The timing of my piece is decided by the physicality of the instrument; using a stopwatch, I established the durations empirically, modeling the durations on the feeling of tranquility with which it is possible to carry out attacks “from nothing” easily, never “in a hurry”. Despite this, the meter is often linked to compositional attitudes that I learned during my studies at the Milan Conservatory (for example, I notice that the meter is often “six”, and “six” are the names of the notes used for the composition of the piece). Not only that: often the attitudes mentioned are manifested unconsciously, an instance which, according to my convictions, is of fundamental importance. Next, therefore, to structuralist elements, in my composing, there is a desire to use spectralist material, and, last but not least, an empirical component to which the durations refer. Everything appears to me as a personal synthesis, due to an interpenetration of conscious and unconscious attitudes.

The meaning of the piece (if there is any)

The filter used for the selection of the material revolves around the possibility of deriving from it tonal or modal suggestions: major, minor, seventh chords and so on. There is no doubt that they cause their own “semantic pressure”. The listener relives his own inner phenomenology, while listening, the music resonates in some way “close”, “inside”; the listener “vibrates” with it, the interiority of the subject moves. The “submerged” is stirred; hence the title of the composition.
The title of the piece
The title Small Submerged Studies reveals the genesis of the piece, born from the emergence of submerged suggestions, sounds that reveal to myself unknown aspects of myself. But the same mysterious vibration is also present in the listener, I think: each of us, listening, will feel differently, each one will draw a completely personal suggestion from listening. What surrounds us is, after all, the product of our psychic dimension.